OCAÑA Y NAVARRETE EN EL MACBA (DE LA BEATA Y LA MUJER COCHINA TORTUGA)




Como ya explicamos en la revista Cndy, cuando en 2008, para conmemorar el 25 aniversario de la muerte de José Pérez Ocaña, planeábamos la primera procesión Beata Ocaña, trazamos un recorrido que iba de La Rosa del Vietnam al Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA). Ocaña tenía que subir al Cielo y el MACBA nos parecía como un Olimpo o, al menos y al ser tan blanco, una especie de Santa Sede. Es por eso que, unos meses antes de la beatificación, propusimos a su curia que aceptaran la cesión de las obras de nuestro fondo con una única condición, que se expusieran. Nos escucharon e incluso vinieron a vernos, hicieron fotos, números y un largo mutis. Al final, tras una llamada de teléfono, se excusaron alegando que tenían problemas de almacenamiento por falta de espacio... Nos quedamos, pues, a las puertas y ahí es, precisamente, donde coronamos a la Beata.


Da igual, porque sin saberlo Ocaña ya estaba dentro, en esa especie de limbo o purgatorio que es el Depósito, a la espera de subir a Sala.

Si usáis el buscador de la página web del MACBA para bucear un poco por el fondo del museo, veréis que con la entrada OCAÑA aparece una obra: Homenatge al senyor Antonio, una pintura de 1982, un óleo sobre tela de 130 x 97 cm. (131,3 x 98,3 x 2,2 cm. con el marco) y que figura en la Colección MACBA proveniente del fondo del Ayuntamiento de Barcelona, donación del propio Ocaña (no sé si todavía en vida o ya difunta), como también hiciera con su Moreneta al Museu de Montserrat (allí, por cierto, sólo tardaron veintidós años en exponer el cuadro). A lo que íbamos, en la web del MACBA todavía no han subido foto. El Archivo ocañí se apunta otro tanto, aquí la tenéis:


Homenatge al senyor Antonio es el retrato de Antonio Heredia Navarrete y señora, si os interesa saber un poco más de este matrimonio, aquí os dejo el vídeo Figuras de alquitrán, un fragmento de NO-DO del 11 de mayo de 1981 (nº 1965B): 


video



También os cuelgo el PDF del catálogo de la exposición Navarrete, el hombre de las figuras:


"ARA" (DE LO QUE FUE LA ROSA DEL VIETNAM Y LO QUE SERÁN OTRAS COSAS FUTURAS)

RETRATS DEL NATURAL (24)
PERE PEDRALS I PORTABELLA
Arxiver i col·leccionista


Art contra els silencis imposats

Homenatge: munta la Galeria Rosa del Vietnam i mostra l'obra d'artistes dissidents
Moviment: vol valoritzar i recuperar la memòria de l'activisme homosexual dins l'art

Durant la Guerra del Vietnam era bastant habitual que els soldats americans violessin les dones vietnamites. Per lluitar contra aquesta xacra, els mateixos oriünds van crear un virus artificial que inoculaven ells mateixos a les dones. Així, en produir-se el contacte sexual, els soldats quedaven infectats d’una malaltia molt agressiva i dolorosa que provocava que el gland se’ls partís per la meitat. L’efecte òptic era el d’una rosa obrint-se. L’autodefensa desesperada esdevenia també així un atac contundent. La Rosa del Vietnam, en van dir. Quan el Pere Pedrals buscava nom per a la seva galeria d’art dedicada a artistes catalans oblidats, soterrats sobre la pesant llosa del temps, va pensar que Rosa del Vietnam seria una elecció d’allò més oportuna.

Una bona manera de fer un paral·lelisme amb la malaltia i pensar la galeria com un viver de virus, un focus d’infecció positiva, una forma de resistència artística. Una guerrilla, vaja: plantar-se al cor del barri del Raval i atacar amb l’obra d’Ocaña i d’altres artistes dissidents tothom que volgués ser infectat amb el sempre suggestiu virus de l’art. La capritxosa semàntica etiquetaria el Pere d’ activista cultural, però a ell no li agrada gaire aquesta nomenclatura. Prefereix col·leccionista o arxiver. És llicenciat en traducció francesa, italiana i àrab però confessa que no ha exercit gaire. Ha treballat com a revisor de trens de nit en el trajecte entre Barcelona i ciutats com París, Zuric i Milà.

De manera autodidacta comença a interessar-se intensament per l’art i el seu cap hi va a parar quasi sense adonar-se’n. El 2007 compra una obra de José Pérez Ocaña, el mític artista andalús que va revolucionar la vida cultural barcelonina dels anys setanta i principis dels vuitanta. Amb intuïció més que no pas amb cap mena de certesa, comença a interessar-se per la seva immensa figura, a investigar i a comprar més obra seva. Aviat acumula un fons important i vol que pugui ser accessible al públic. Munta la Galeria Rosa del Vietnam al Raval de Barcelona, des d’on a més a més de poder mostrar l’obra d’Ocaña es proposa una empresa més ambiciosa: recuperar l’art català oblidat del tardofranquisme, la Transició i els inicis de la democràcia. Aquell ingent corpus artístic parit durant uns anys convulsos, de molta activitat i molta inquietud cultural, però en massa casos silenciat per l’oficialisme i l’ortodòxia que marquen els cànons del que es considera art i el que no, del que ha de constar en catàlegs i exposicions i el que val més que no transcendeixi gaire. Ja se sap, el famós “no fos cas que...” Està molt interessat en la idea de la “normalització” que es va dur a terme durant la dècada dels vuitanta i que va culminar amb els Jocs Olímpics del 1992. Una calculada i necessària operació d’actualització i recuperació dels valors socials i culturals catalans maltractats sistemàticament durant les quatre dècades de dictadura. Però que simultàniament també va comportar la marginació d’uns valors i actituds més incòmodes, anormals i dissidents. L’activisme homosexual dins l’art és un d’aquests valors que pretén valoritzar, així com també recuperar la memòria del moviment Act Up BCN, constituït el 1991 com a plataforma d’activisme i conscienciació sobre la sida, en aquells anys una amenaça descontrolada per tot el món.

Li agradaria posar-se en contacte amb els membres d’una plataforma que va agafar com a model l’Act Up dels Estats Units, que uns anys abans havia ocupat la Borsa de Nova York, havia orquestrat sonores protestes contra les empreses farmacèutiques que venien caríssims els medicaments i havia llançat cendres contra la Casa Blanca. Mil maneres efectives de lluitar contra una pandèmia que estava fent estralls. En el cas de l’Act Up BCN, documentar les seves accions i donar fe del seu compromís seria un bonic homenatge. La crisi iniciada l’any 2008 va ser un impediment complicat de superar i va haver de tancar la galeria. Però no va ser un motiu desencoratjador. Al contrari. El Pere es manté actiu i en plena forma. Com a expert en la matèria i posseïdor d’un valuós fons, va participar en l’exposició que fa uns anys la Virreina va dedicar a Ocaña.

Un altaveu desbocat


Entre la vasta obra que conserva de l’artista hi ha les seves famoses verges de paper maixé. I ara estan a punt de viatjar fins al Brasil per ser exposades a la biennal d’art de São Paulo. Dins el seu afany investigador i reivindicador de rareses molt reivindicables (valgui la redundància), també segueix el rastre de la Mostra d’Art Nou del 1974, per la qual la marca de cotxes Seat va impulsar que un grup d’artistes catalans del moment tunegés els seus vehicles, cadascun amb el seu particular estil. Dissortadament, els cotxes no es conserven perquè les autoritats del moment, amb la seva sensibilitat habitual, els van desballestar. El Pere no es resigna a cap mena de silenci imposat. És un altaveu desbocat i apassionat. Un entusiasta, vaja.

Publicación: ARA
Fecha: 17/08/2014
Página: 24
Autor: TONI VALL y (FOTO) RUTH MARIGOT

"DIOS ES MARICA" (DE OCAÑA EN LA BIENAL DE SÄO PAULO)




¡Deus é bicha, God is Queer, Dios es marica! Habría que gritarlo en todas las lenguas... Y así lo hará Miguel López en la trigésima primera Bienal de Säo Paulo, del 6 de septiembre al 7 de diciembre de 2014, a coro con Ocaña, las Yeguas del Apocalipsis, Nahum Zenil y Sergio Zevallos.

Ya os iremos informando. De momento, aquí va el enlace a la web de la Bienal (31bienal.org.br) y a su Facebook (facebook.com/bienalsaopaulo).

Además, para ir abriendo boca, transcribimos la entrevista que Miguel concedió a la revista Artishock:

MIGUEL LÓPEZ:
“HAY QUE DESMONTAR CONCEPTOS QUE EXCLUYEN CIERTAS PRÁCTICAS ESTÉTICAS DE LA HISTORIA DEL ARTE”

El investigador peruano Miguel López (Lima, 1983) fue invitado para ser jurado de la quinta edición del concurso Entre Chaco & Finlandia, organizado en el marco de la sexta edición de la feria Ch.ACO que se realiza anualmente en Santiago de Chile. En el contexto de esta invitación tuvimos la oportunidad de conversar con él acerca de sus intereses como investigador y curador, su vinculación con el Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo del Museo de Arte de Lima (MALI) y de sus últimos proyectos, como la exposición Un Cuerpo Ambulante. Sergio Zevallos en el Grupo Chaclacayo, 1982-1994, presentada en 2013 en el MALI y que como parte de su itinerancia estará en una versión extendida en el Württembergischer Kunstverein Stuttgart (Alemania) desde el 18 de octubre de este año.

Entre sus otros proyectos curatoriales más recientes destacan Pulso Alterado. Intensidades en la Colección del MUAC y sus Colecciones Asociadas (2013), una lectura de la colección del Museo Universitario de Arte Contemporáneo de la UNAM en co-curaduría con Sol Henaro; y Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años 80 en América Latina (2012), un proyecto de investigación sobre los cruces entre prácticas artísticas y activismo en los años 80 impulsado por la Red Conceptualismos del Sur. Durante 2012-2013 fue curador invitado del espacio Lugar a Dudas en Cali, Colombia. Ha editado recientemente una selección de escritos del drag queen, filósofo y activista Giuseppe Campuzano, titulado Saturday Night Thriller y otros escritos, 1998-2013 (Estruendomudo, 2013).

FOTO - Miguel López en Lugar a Dudas, Cali. Colombia. Cortesía: Lugar a Dudas
[Nota de LRDV: sólo incluimos las fotos de las obras de Ocaña, el resto queda vinculado]

Florencia Portocarrero: En más de una ocasión has mencionado que prefieres definirte como escritor e investigador antes que como curador…

Miguel López: Me siento más cómodo en la escritura; creo que desde un inicio ese ha sido mi espacio preferido para pensar y en el que sabía quería desarrollarme. La curaduría es una de las muchas formas que tengo de comunicar cosas pero tiene sus limitaciones, y en ciertos momentos prefiero organizar una discusión o pensar una publicación que curar una muestra. Cada decisión de trabajar sobre un asunto tiene que tomar en cuenta qué tipo de efectos públicos queremos imprimir y a partir de ello se elige un determinado formato. Entonces la curaduría es una de esas varias formas de intervención cuyos alcances pueden ser inesperados, pero mi trabajo en realidad nunca deja de estar anclado en la escritura. Por otro lado, la investigación en la manera en que la he practicado tiene que ver con mirar el pasado, recuperar trazas extraviadas, meterme en archivos, generar diálogos con experiencias y personas que por algún motivo se habían quedado en la periferia de ciertos relatos. Yo no soy un curador que vaya viajando y haciendo studio visits, que es como suele ser la agenda de un curador global contemporáneo, soy muy malo para eso. Mi trabajo es mucho más lento: los proyectos duran alrededor de tres o cuatro años y parten de preguntas locales bien específicas. Me parece que es justamente este tipo de proceso pausado lo que permite que se afiance una relación de confianza y complicidad y que por tanto las cosas que se exponen a la mirada pública alcancen cierta densidad. Me gusta preguntarme además cómo el pasado puede abrir otras maneras de experimentar el presente, es decir, no pensar el pasado como algo a lo cual hay que acercarse para transcribirlo con fidelidad sino más bien como un campo abierto desde donde robar y traficar signos para producir algún tipo de intervención emocional en el ahora. La curaduría quizá debería ser siempre eso: una intervención decidida a movilizar deseos y a lanzar hipótesis sobre cómo imaginar el futuro.

F.P: ¿Podrías profundizar en cuáles son los temas y preocupaciones que atraviesan tu práctica en sus diferentes frentes de trabajo? Es decir, como investigador/escritor/curador.

M.L: Creo que desde que comencé a trabajar en esto me ha interesado rastrear una serie de prácticas de arte crítico que permitan articular una genealogía y una perspectiva de la historia del arte un poco más rabiosa y beligerante. A partir del año 2004 empecé a investigar en torno a los años sesenta y setenta, a rastrear una serie de experiencias de arte efímero. Es decir, eso que hoy podría llamarse los orígenes de la instalación, de la performance, que fue parte de un momento de transformación a gran escala del arte y también de las esferas política, económica y social a nivel local e internacional. Se trataba de un momento que no había sido suficientemente investigado en Perú. Así, en el 2007, luego de trabajar por casi dos años junto con el curador Emilio Tarazona, organizamos la exposición La persistencia de lo efímero. Orígenes del no-objetualismo peruano: ambientaciones / happenings / arte conceptual (1965-1975), en la cual se dio una primera instancia de visibilidad a un conjunto de episodios que no habían tenido ningún tipo de inscripción dentro de la historia del arte local ni habían participado de sus debates recientes. Esta investigación fue importante en la medida que ensanchó el marco de lo que hasta ese momento se consideraba los inicios del arte crítico, que habitualmente se habían situado en los años ochenta. Desde ese momento mi trabajo ha ido mutando mucho, ampliándose poco a poco para incluir otro tipo de reflexiones. Las preguntas que me rodean siempre son las mismas: cómo el arte participa en la vida pública, cómo ciertas gramáticas exceden y replantean el repertorio tradicional de la política, cómo las imágenes pueden operar al nivel de los afectos y pueden instigar pasión y conflicto. Finalmente, cuando hablamos de arte hablamos no sólo de una información que puede ser transmitida sino de una experiencia sensible que se activa en el cuerpo y que desde allí tiene la capacidad de producir modificaciones en las formas en que negociamos nuestra subjetividad y en las propias estructuras sociales. Cómo vehicular nuevos espacios para que la propagación de esa pasión y ese deseo sea cada vez más intensa y efectiva es quizá el reto principal.

FOTO - Teresa Burga, Autorretrato. Estructura. Informe. 9.6.72 (detalle), 1972, instalación con dibujos, fotografías, informes médicos, electrocardiograma y objeto sonoro y lumínico. Cortesía de la artista y de la galería Barbara Thumm

F.P: La obra de Teresa Burga, una artista con la que trabajaste en la exposición La persistencia de lo efímero y que has acompañado en los últimos años, de algún modo da cuenta del tránsito de tus propios intereses. Es decir, de la investigación de corte más arte histórico hacia la incorporación de reflexiones sobre las intersecciones entre arte, política y género. ¿Nos podrías contar más acerca del trabajo con esta artista?

M.L: Mientras hacíamos con Emilio Tarazona la investigación para La persistencia de lo efímero nos fuimos dando cuenta que el trabajo de Teresa Burga era uno de los itinerarios más sorprendentes y sólidos de la época. No solamente por el tipo de experimentación a la cual sometió su propia práctica, sino también por el tipo de temáticas que su trabajo abordaba, específicamente, la representación de lo femenino asociado a los medios masivos de comunicación, al entorno laboral (trabajo asalariado) y también al espacio doméstico. Lo más interesante de la obra de Teresa es que se caracteriza, por un lado, por una exploración bastante sofisticada del lenguaje -un buen ejemplo son las series de dibujos que indican obsesivamente el tiempo que toma su propia producción, reflexionando sobre las imágenes representadas pero también sobre el acto mismo de trabajar y dibujar-, y por otro, por un interés claro por la representación del cuerpo femenino, su propio cuerpo incluso. Uno de sus últimos proyectos, Perfil de la mujer peruana, que realiza en 1980 en coautoría con la psicoanalista Marie-France Cathelat, es pionero en vincular investigación artística e investigación social. Juntas forman la asociación ISA (Investigaciones Sociales y Artísticas) y desde esa plataforma articulan un grupo de trabajo que contó con la colaboración de 24 empresas, 18 académicos e intelectuales y cinco instituciones, los cuales desarrollaron una investigación sociológica sobre la mujer limeña de clase media entre los 25 y 29 años de edad. Se trata de uno de los primeros proyectos locales donde efectivamente el género es el eje de la reflexión artística. Perfil de la mujer peruana fue así tanto una exposición como un libro que recopila todos los resultados de las encuestas. Es revelador que este proyecto sea aún prácticamente desconocido a nivel local, más aún considerando que debería ser un precedente para pensar los vínculos entre arte y feminismo. Hacer la exposición retrospectiva de la obra de Teresa en 2010 en Lima y luego en Alemania en 2011 fue precisamente un intento de quebrar esa postergación y poner a conversar ese poderoso vocabulario poético con el de sus pares; y es que Teresa por distintos motivos no tuvo la visibilidad ni los interlocutores adecuados en su momento. Eso, sin embargo, no debe sorprender. Creo para que todos es evidente que el sistema del arte y la historia del arte se han estructurado desde modelos patriarcales, con jerarquías o categorías masculinas que han servido para excluir un conjunto de prácticas consideradas despectivamente como cursi, infantiles, barrocas, amaneradas…, colocando en los márgenes todo aquello que no encajaba en los parámetros de la norma. El caso de Teresa es aún más particular porque su obra más radical la desarrolla en los años de un régimen militar nacionalista en Perú y eso limitó también los lugares de acceso que tenía su trabajo al ser excesivamente hermético o utilizar soportes que no gozaban del reconocimiento que tienen hoy, como por ejemplo el dibujo. Pero volviendo a cómo está narrada la historia: todavía hoy si tomas cualquier libro de historia del arte vas a seguir observando un desequilibrio atroz entre el arte producido entre los cuerpos considerados masculinos y los cuerpos considerados femeninos. Eso exige pensar otros marcos de interpretación y desmontar los conceptos que se han utilizado para dar visibilidad y poner en valor ciertas prácticas que hoy conocemos como el canon de la historia.

FOTO - Teresa Burga, Sin Título, 1975, tinta sobre papel, 29.7 x 21 cm. Colección SAMMLUNG VERBUND, Viena

FOTO - Carátula del libro Perfil de la Mujer Peruana (Lima, 1981) Autoras: Teresa Burga y Marie-France Cathelat

F.P: A pesar de la brecha generacional que separa el trabajo de Teresa Burga y Sergio Zevallos –artista integrante del grupo Chaclayo con el que recientemente has trabajado la exposición Un Cuerpo Ambulante en el Museo de Arte de Lima- ambos corrieron una suerte similar en el contexto local. Me refiero a que se trata de dos trayectorias que no contaron con el reconocimiento suficiente y que existieron al margen del circuito oficial del arte. ¿Nos podrías contar acerca del proceso de investigación del trabajo del grupo Chaclacayo y específicamente de tu colaboración con Sergio Zevallos?

M.L: La investigación sobre la obra de Sergio Zevallos tiene varios años de trabajo. Al inicio, con Emilio Tarazona, estuvimos investigando sobre el Grupo Chaclacayo, un colectivo que surge en 1982 en el Perú y que estuvo compuesto por un artista alemán y dos peruanos: Hellmut Psotta, Raúl Avellaneda y Sergio Zevallos, respectivamente. Como colectivo ellos producen una serie de experiencias muy vinculadas a lo performativo pero utilizando el medio fotográfico como soporte principal. Los tres integrantes de Chaclacayo se van del Perú en 1989, debido a la falta de recursos económicos y la violencia que atravesaba el país en esos años. Desde su partida el trabajo del colectivo se convirtió en objeto de rumor y habladurías debido al fuerte contenido sexual de sus imágenes así como consecuencia de su exilio en Europa que hizo casi imposible acceder a más material sobre el grupo desde Lima. Nuestro proyecto inicial era recuperar esta experiencia colectiva que considerábamos subversiva por la manera frontal y lúcida de responder a ese momento de convulsión social intersectando homosexualidad, religión y violencia política. Alrededor de 2010 y 2011 con Emilio hicimos varios intentos de recuperar la experiencia de los tres juntos. Lamentablemente, cuando el grupo se escinde en 1994-1995 sus integrantes terminan distanciados entre sí, lo cual ha hecho imposible una exhibición de todos los integrantes reunidos en un solo lugar. Luego de algunos intentos frustrados para lograr esta presentación colectiva le propuse a Sergio hacer una exposición específica basada en su archivo que permitiera dar una primera lectura del grupo desde lo singular, algo necesario ya que desde la partida del grupo en 1989 no se había vuelto a mostrar ninguno de esos materiales en Perú. Yo creo que las imágenes producidas por el Grupo Chaclacayo son uno de los testimonios más viscerales y poderosos de los años ochenta porque desplazan la discusión sobre los orígenes de la violencia y el conflicto armado interno hacia los ejes del género y la sexualidad que son habitualmente puntos ciegos de ese debate, y en particular me interesa cómo las obras enfatizan las bases homofóbicas, heteronormativas y racistas que fundan el modelo de Estado-Nación moderno en el cual vivimos. Sus obras se remiten a esos momentos de violencia estructural que conectan la colonización, los procesos de evangelización y la racialización de los cuerpos con la división normativa del género y las formas de disciplinamiento del cuerpo. Era además significativo hacer esta exposición porque la única exhibición que tuvo el Grupo Chaclacayo en Lima en 1984 fue precisamente en el Museo de Arte de Lima, y ya en ese momento se la intentó censurar parcialmente…

FOTO - Sergio Zevallos, de la serie Estampas, 1982, carbón, tiza y collage sobre fotocopias en blanco y negro, 21,5 x 33,3 cm. Cortesía del artista

F.P: ¿Cómo fue la experiencia de mostrar el trabajo de Zevallos después de más de 25 años de silencio en una institución tan cargada simbólicamente y que representa la oficialidad artística como el Museo de Arte de Lima?

M.L: Fue revelador. La exposición Un Cuerpo Ambulante. Sergio Zevallos en el Grupo Chaclacayo, 1982-1994 inauguró en noviembre de 2013 en el Museo de Arte de Lima (MALI) y en el Centro Cultural de España con entusiasmo pero también con polémica y la reticencia de algunos grupos religiosos que la acusaron de blasfemia y demandaron de forma insistente la censura del proyecto. En general creo que la recepción fue muy buena y permitió redescubrir una serie de representaciones que desde su exilio nos traían un retrato altamente complejo del presente –aún cuando las imágenes fueron producidas en los ochenta. A Sergio y a mi no nos interesaba presentar estos materiales como elementos estáticos salidos de una cápsula del tiempo, sino pensar cómo las preocupaciones éticas, políticas y estéticas de ese conjunto de obras son absolutamente vigentes hoy. En ese sentido, que un segmento conservador se levantara para pedir la clausura de la exposición habla del nivel de peligrosidad que representa aún el acto de travestir o mariconizar una serie de emblemas de las doctrinas católicas o nacionales, más aún cuando son precisamente estas doctrinas las que instalan cotidianamente discursos de odio contra aquellos que desobedecen un falso modelo de normalidad sexual. En un momento donde se expulsa de la vida pública discusiones tan básicas como otorgar derechos plenos e iguales a todos los ciudadanos (como acaba de ocurrir con el bloqueo del proyecto de Unión Civil de parejas del mismo sexo en el Perú) la presencia de estas imágenes en un espacio tan oficial como un museo es absolutamente necesaria en la medida en que permite reconocer la importancia de estas imágenes en la vida común y ampliar así los marcos de reconocimiento ético y afectivo sobre formas de desear y amar que no son aceptadas por ciertos sectores. Yo creo que el museo debe ayudar a poner sobre la mesa asuntos que corren el riesgo de quedar borrados de la discusión colectiva y colaborar en la construcción de una esfera pública crítica. Que hayamos podido sortear los intentos de censura mucho tiene que ver también con el hecho de que el MALI tenga un patronato privado y no sea parte del Estado, y también que el Centro Cultural España sea una dependencia de un país extranjero y que además esté políticamente comprometida con este debate. Cuando arreciaron los pedidos de censura la respuesta de ambas instituciones fue impecable. Estoy convencido que en una institución pública peruana hubiera sido casi imposible defender ese nivel de autonomía crítica, el respeto por la libertad de expresión y poder resistir a la enorme presión de los grupos religiosos que tienen muchísimo poder en el Perú, tanto que llega a ser aterrador. En ese sentido creo que una pregunta delicada pero importante de hacernos sería ¿qué tipo de discursos críticos es posible sostener desde instituciones públicas? ¿Es posible acaso construir contenidos desafiantes o cuestionadores frente al consenso conservador que nos inunda, y poder sostenerlos sin que te persigan o censuren? No estoy seguro que la respuesta a esa pregunta sea alentadora. Fue además una buena decisión a que en paralelo a la exposición de Zevallos en las salas del MALI se expusiera Perder la Forma Humana. Una imagen sísmica de los años 80 en América Latina, la exposición que hicimos con la Red Conceptualismos del Sur para el Museo Reina Sofía. Creo que eso reforzó la atención sobre prácticas de activismo y disidencia sexual desde el arte, escasamente vistas en el ámbito institucional. Se que para muchos el museo siempre tiene esta aura fetichizante donde todo lo que allí ingresa aparece desactivado, pero yo veo más bien el museo como un espacio público donde los significados están en disputa permanente. Poder intervenir allí, colocar otro tipo de contenidos, es precisamente parte de esa disputa. No podemos renunciar al museo porque quiérase o no este es un lugar que construye significados sociales poderosos, de largo alcance, y lo que está en juego para nosotros es la pregunta sobre cuáles son esos significados. Así como no se puede renunciar a la autogestión, a las luchas ciudadanas o a la desobediencia en las calles, tampoco se puede abandonar la disputa por que estos grandes aparatos de producción de verdad sean lugares donde se visibilicen, se pongan en escena y en discusión los antagonismos.

FOTO - Sergio Zevallos, de la serie Martirios, 1984, copia a la plata sobre papel baritado, 60 x 38.5 cm. Cortesía del artista y de la galería 80m2 Livia Benavides

F.P: Actualmente formas parte del Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo (CAAC) del Museo de Arte de Lima. ¿En qué consiste tu trabajo como parte de este Comité?

M.L: Soy uno de los integrantes del comité curatorial desde el año 2012. Yo creo que este uno de los proyectos más interesantes que el MALI está llevando a cabo actualmente porque está reevaluando su colección y aspirando a construir un acervo de forma seria sorteando los estrechos límites presupuestales. En el comité curatorial del CAAC somos dos o tres curadores locales y uno internacional, y este año formamos parte del comité Sharon Lerner, curadora del MALI, Julieta González, curadora del Museo Tamayo (México D.F.), y yo. La colección de arte contemporáneo del MALI no es una colección que esté ceñida únicamente a la historia del Perú sino que trabaja a partir de ejes o nociones transversales que en distintos momentos pueden ser importantes para pensar algunos debates que cruzan simultáneamente lo internacional y lo local. El centro vital de cualquier museo es la colección en la medida en que permite articular nuevos tejidos de pensamiento, múltiples narrativas y apuestas de sentido a partir de la reevaluación crítica de las propias obras; en ese sentido, el trabajo de coleccionar de forma organizada y sistemática que esta haciendo el MALI resulta ejemplar en América Latina. De hecho, son pocos los comités de adquisiciones adecuadamente organizados que hay en nuestra región y yo creo que esto constituye un déficit pues es justamente esta labor la que permite replantear y llevar cada vez más lejos las líneas discursivas de cualquier institución. El CAAC del MALI está formado por alrededor de treinta coleccionistas que donan una cantidad anual que constituye un fondo general para que los curadores propongan obras que posteriormente son sometidas a votación para su incorporación. Ahora bien, este trabajo no deja de ser complejo. Como decía los fondos de los que disponemos son muy limitados. En la actualidad los museos deben competir con el coleccionismo privado lo cual es prácticamente imposible y al menos en Perú no existe una tradición de filantropía, no hay apoyo del estado ni tampoco beneficios fiscales para las donaciones, lo cual hace muy difícil rivalizar con el capital privado, y más aún en un momento donde el mercado y los procesos de especulación están tan fuera de control. Para cualquier comité de adquisiciones de cualquier museo esto es ahora mismo un grave problema.

F.P: ¿Cuáles son estas nociones que vendrían a complejizar y enriquecer una narrativa del museo basada en la idea de Estado-Nación con otro tipo de discursos y relatos? ¿Podrías extenderte en algunos de esos ejes que están trabajando en el CAAC del MALI y comentar algunas de las adquisiciones recientes?

M.L: Entiendo tu primera pregunta en un sentido más general, y lo que pienso es que deberíamos partir de interrogarnos ¿qué puede ser urgente narrar? Ahora no estoy hablando desde el museo sino desde una perspectiva netamente personal: por ejemplo el hecho de que no haya habido una revisión del arte regional desde una perspectiva asociada al género, al feminismo y la disidencia sexual es revelador de cómo gran parte del campo artístico ha estado de espaldas a un debate estructural para entender los tipos de violencia que operan en el espacio social. Y es que aunque ha habido discursos importantísimos como el de Nelly Richard que desde los setenta abrió un espacio de pensamiento feminista militante desde la teoría del arte, no se ha logrado consolidar un ámbito de discusión en la región hasta hace relativamente poco tiempo. Y es en los últimos años que se están planteando algunos proyectos de exposición importantes que permitirán releer algunos de esos episodios a nivel continental, como por ejemplo la investigación Mujeres Radicales que llevan adelante actualmente las historiadoras y curadoras Andrea Giunta y Cecilia Fajardo-Hill. Entrar al arte desde el feminismo, por ejemplo, permite colocar una serie de preguntas sobre cuáles son los lenguajes estéticos de la transformación y de la lucha social. ¿Qué rol cumple lo visual en la especificidad de estos enunciados políticos? ¿Cómo una serie de practicas gay, lésbicas, trans, están cuestionando los modos ortodoxos de entender la militancia partidaria, la política, la esfera pública, el marco democrático, y a la vez des-jerarquizando la relación entre arte, vida, sexualidad, pornografía, activismo…? Y claro pensar que no se está hablando simplemente de una investigación propia de la “historia del arte” sino que pertenece a la historia de la política misma, a una serie de luchas de emancipación, y es importante que el contenido producido pueda siempre estar en diálogo y volver a ese canal. Y es que el sentido y la pertinencia de estas prácticas las da, en muchos casos, las propias luchas de las cuales forman parte. En fin, esa sería una entrada posible para pensar el arte regional de forma transversal, y así existen muchísimas otras, pero eso implica siempre poner en marcha políticas de investigación y tener más o menos claro el campo donde quieres intervenir.

Con respecto a tu segunda pregunta: hablar de los ejes que se trabajan en el CAAC es complicado porque son cosas que se van reevaluando permanentemente. Por ejemplo, cuando Tatiana Cuevas fue curadora de arte contemporáneo del MALI (desde 2008 a 2011) se puso atención en cubrir vacíos sobre temas asociados al pop cosmopolita y el experimentalismo de los sesenta, sobre el sistema artístico y las utopías museales, sobre prácticas que replantean el legado de la modernidad, o también episodios artísticos que respondieron o dieron cuenta de la violencia política y el conflicto armado interno de los años ochenta y noventa. Algunos de estos ejes continúan existiendo en las discusiones pero también aparecen otros nuevos. Siguiendo lo primero que te decía: el tema de género yo creo que ha sido un eje que se he empezado a asomar, aunque todavía tímidamente, con la incorporación de obra de Sergio Zevallos o del escritor y artista chileno Francisco Casas (ex integrante del dúo Yeguas del Apocalipsis). Otra discusión que ha empezado a ponerse sobre la mesa gira en torno a la representación de lo amazónico que tiene una importancia creciente por los modelos de identidad que está produciendo en el espacio mediático, la ola de conflictos sociales surgidos como respuesta a los intentos de privatización de las tierras de comunidades indígenas, así como por las formas en que el capitalismo contemporáneo instrumentaliza y exotiza las imágenes de lo remoto para disparar nuevos procesos de consumo. Es muy complicado siquiera empezar a hablar de esto porque la situación en la selva ahora mismo es gravísima, realmente espeluznante el nivel de contaminación en los ríos con el último derrame de petróleo, toneladas de peces muertos, muchas personas enfermas, y es como si no pasara nada, el Estado como siempre se lava las manos. Y es frustrante también porque al campo artístico como siempre le cuesta dar cuenta de ciertas situaciones, y para pensar algunas cosas es necesario que existan representaciones distintas –más allá de las fotografías de prensa– que cristalicen de otro modo, que abran otra forma de pensar, toda esa violencia. Y como suele ocurrir, en muchos casos, las respuestas visuales más inteligentes provienen de posiciones desmarcadas de ese campo artístico que algunas veces termina siendo un poco elitista. En fin, ya no te estoy hablando del CAAC sino de lo problemático de pensar de este asunto… Pero volviendo al tema: pienso que los retos para el museo en este caso no serían solo en torno a cómo sumar obras que permitan dar cuenta de la complejidad de estos momentos de crisis y conflicto, sino también replantear las expectativas tradicionales de que el arte contemporáneo debe estar ligado a un discurso académico erudito. Es decir, dejarse interpelar por discursos y lenguajes que no forman parte de la tradición de las bellas artes occidentales y urbanas que es finalmente muy limitada, lo cual podría implicar también un cuestionamiento de los parámetros coloniales de lectura del arte en los cuales participa también la idea misma de museo tal como la conocemos. Creo que articular una discusión que tenga como eje ese tipo de preocupaciones permite poner en jaque esas maneras globales de entender de forma homogénea lo llamado “contemporáneo” para preguntarnos ¿qué otras formas de entender lo contemporáneo existen? ¿Qué otras maneras de lo contemporáneo se despliegan en estas formas de producción cultural no urbanas, no occidentales, no legitimadas por el gran ojo del arte metropolitano? En el Perú existe una profusión de representaciones culturales que deberían permitir quebrar, o al menos hacer tambalear, la hegemonía que cierta noción estrecha de lo contemporáneo rige al momento de pensar la producción estética y artística reciente, y asumir ese tipo de cuestionamientos es la tarea de un museo. Hay ejemplos notables de proyectos de museo que han trabajado lo popular y lo indígena en igualdad de condiciones con el lenguaje global del arte como por ejemplo el trabajo del Centro de Artes Visuales / Museo del Barro co-fundado por Ticio Escobar en Paraguay.

En términos de adquisiciones hemos incorporado obras representativas del arte reciente, algunas incluso provocadoras como la serie 97 empleadas domésticas (2010) de Daniela Ortiz, que propone una reflexión muy aguda sobre cuestiones de raza, clase, explotación y representación del trabajo doméstico; momentos emblemáticos de la labor de ‘análisis mimético’ de Fernando Bryce como la serie The Progress of Peru – Benavides (1998); piezas vinculadas al trabajo de agitación política como algunas láminas del proyecto Coquito (1979) de Fernando ‘Coco’ Bedoya, así como algunas de sus pieza gráficas realizadas en colectivo a inicios de los años 80 en Argentina en vinculación con grupos de derechos humanos; reflexiones poéticas poderosas sobre lenguaje e identidad que aparecen en la video-instalación El Contorno (2011) de Maya Watanabe o en la instalación sonora El eterno retorno (2012) de José Luis Martinat; miradas sobre la arquitectura y el paisaje desde los remanentes del conflicto armado como la serie Chunniqwasi (Periodo 1980-2000) (2001-2003) de Natalia Iguiñiz; o la serie de fotografías Monumentos (2005-2012) de Pablo Hare que registra con punzante inteligencia un repertorio extravagante de esculturas ubicadas en espacios públicos del país. Del mismo modo se han incorporado obras de artistas extranjeros como Raimond Chaves, Alexander Apóstol, Pablo Vargas Lugo, así como también trabajos de Melanie Smith y Rafael Ortega a través del programa MALI In situ. Otro grupo de incorporaciones recientes ha intentado apuntalar la representación de figuras que consideramos importantes en términos históricos como Jorge Eielson, Emilio Rodríguez Larraín o Francisco Mariotti. Estas últimas adquisiciones están asociadas a proyectos de investigación impulsadas desde el museo en la medida en que confiamos en que sus obras podrían permitirnos releer los itinerarios del arte contemporáneo local e internacional desde coordenadas distintas.

FOTO - Pablo Hare, Huayre, Junín, de la serie Monumentos, 2008, fotografía digital, 68 x 53.5 cm. Museo de Arte de Lima. Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo 2013


F.P: Como has mencionado en más de una oportunidad a lo largo de esta conversación el género, la disidencia sexual y la sexualidad más ampliamente, son preocupaciones centrales en tu práctica como investigador y curador. ¿Cómo surge este interés y de qué manera dialoga con el trabajo del filósofo, artista y drag queen Giuseppe Campuzano, cuyo libro Saturday Night Thriller y otros escritos, 1998-2013 editaste en el 2013? 

M.L: Yo creo que siempre hay una pulsión personal que atraviesa toda nuestras prácticas. El género no es algo que haya aparecido en mi trabajo de la nada sino, creo yo, es una respuesta aplazada pero también directa a los métodos violentos de normalización y acorralamiento sexual en la cual todos hemos estado inmersos desde que crecemos, y que, en muchos casos, es tal el sistema de violencia naturalizada que hace imposible que uno mismo se posicione críticamente frente a esos procesos de formación identitaria. Por ejemplo, la manera en que se modela la masculinidad en los cuerpos desde la niñez, la manera en que se disciplina el cuerpo, se prohíben ciertos gestos por ser considerados afeminados, en que se reprimen ciertas maneras de sentir, mirar o tocar, en que se privilegia un lenguaje, un tono de voz, una forma de relacionarse con el otro a través de la fuerza y la rudeza. Y a esa violencia se le suma tu extracción social, el color de tu piel, tu lengua, todo eso genera distintas formas de sanción si es que no cumples con tu rol asignado de hombre. Todo eso ha sido para mi muy problemático, nunca he sentido que encaje en ese modelo demandado de masculinidad, siempre me ha causado repulsión, y esa inquietud la he elaborado tanto en las cosas que he escrito como en las cosas que he producido cuando estudiaba arte diez años atrás. El mismo proceso creativo me hizo ser cada vez más consciente del patrón misógino, homofóbico y militarizado de la educación escolar religiosa que recibí y que en general ha compartido un gran segmento de mi generación, lo cual se comenzó a complejizar a partir de experiencias afectivas y educativas, a partir de sostener relaciones con personas que tampoco se reconocen en ese modelo y que me permitieron advertir en mi propio cuerpo esa violencia naturalizada que nos intenta hacer creer que hay cuerpos sanos y cuerpos enfermos, cuerpos dignos y cuerpos que no merecen ningún respeto, ni siquiera vivir. Entonces este interés por el que me preguntas tiene un origen íntimo, una pelea que es personal en la medida en que uno escribe o se vincula con algo para poder confrontar un determinado estado de las cosas pero también para ser transformado; quizá yo hago todo esto para dejar de ser hombre, para deshacerme como hombre y recomponer mi propia experiencia desde pedazos más elásticos que no respondan a una tradición rígida como son las reglas en que nos dicen debemos vivir. Obviamente en el camino empecé también a encontrar una serie de prácticas que fueron iluminadoras e inspiradoras. Este es el caso que mencionas: Giuseppe Campuzano y su Museo Travesti del Perú, fundado en 2004, el cual es una contra-lectura marica de la historia en donde el transgénero o el travesti se convierte en el protagonista de todas las narrativas. Fabricar este aparato de lectura que no respeta ningún tipo de categorización académica y genera líneas de conexión que van desde el periodo precolombino hasta el presente, intentado devolver al ámbito público cuerpos que fueron silenciados, ridiculizados o patologizados, es un gesto de afirmación valiente y lúcido. Y más aún, resignificando políticamente la idea misma de museo que es lo de que hablábamos antes: cómo transformar el rol y los alcances de una institución que se ha caracterizado históricamente por ser un aparato colonial que fabrica significaciones sociales, cómo infectar y desviar esos procesos de producción de verdad. Claramente el Museo Travesti es también un proyecto que nace de una urgencia personal. Como drag Giuseppe era una persona que se hallaba en las taxonomías oficiales. Y ante esa imposibilidad de encajar él decide auto-proveerse de herramientas e imágenes que le permitan seguir viviendo, que le permitan producir oxígeno y devolver agencia a su cuerpo y a una comunidad de la cual era parte y que vive amenazada y desplazada. Entre las muchas cosas que admiro de este proyecto, una de ellas es su voluntad clara de construir una genealogía totalmente alterna y crítica frente a los modelos anglosajones de la llamada teoría queer, hurgando y revolviendo en lo que él veía como un pasado andrógino indígena negado y recuperando otras maneras de entender los vínculos de afecto y sexualidad a través de la ritualidad, el saber y la cosmovisión andina. El solo acto de construir esta ficción marica ponía en crisis la hegemonía de la construcción de relatos detentada largamente por la subjetividad heterosexual, haciendo evidente que estamos siempre rodeados por discursos, historias y lenguajes que han sido construidos desde esa posición ante los cuales es necesario posicionarse y contestar.

FOTO - Giuseppe Campuzano, Letanía, 2012, collage digital y serigrafía sobre papel, 30 x 50 cm. Impresas en el Taller ÁÁ

FOTO - Giuseppe Campuzano, Museo Travesti del Perú, 2004, intervención en el Parque de la Exposición en Lima. Foto: Claudia Alva

F.P: Para terminar, el núcleo que estás curando en la 31ª edición de la Bienal de Sao Paulo ¿Cómo hablar de cosas que no existen?, también se vincula con la problemática de género. ¿Nos cuentas más de este proyecto?

M.L: Los curadores de la 31 Bienal de Sao Paulo están trabajando alrededor de una serie de conceptos claves y uno de ellos es lo “trans” entendido de una manera bastante amplia (transgresión, tránsito, transformación, transgénero…), para el cual me invitaron a desarrollar un pequeño núcleo. El proyecto titulado Dios es marica (Deus é bicha) reúne cuatro artistas o colectivos de América Latina y España que intersectan homoerotismo y religión; son obras producidas entre los años setenta y fines de los años ochenta.

Uno de los artistas es Nahum Zenil, un pintor que se ha caracterizado por reconstruir, en clave autobiográfica, ciertas tradiciones y elementos iconográficos y lúdicos del arte popular indígena mexicano. Él a la vez es una persona muy creyente, ¡incluso canta en el coro de la iglesia!. Sus pinturas generan paisajes fascinantes y enrarecidos por el grado de conflicto y reconciliación que establece entre homosexualidad, erotismo y espiritualidad religiosa. Por ejemplo, tiene pinturas en las cuales retrata apariciones de la Virgen de Guadalupe mientras él y su novio están desnudos en la cama, o en las cuales se apropia de todo un repertorio visual católico para devolverlas como bellas instantáneas de la vida sexual gay. Su trabajo es una especie de reorganización crítica de los límites en los cuales suele situarse el discurso de la religión en relación con las comunidades LGTB.

También forma parte de este grupo Ocaña, un pintor travesti andaluz que comienza a trabajar a inicios de los años setenta en Barcelona de forma marginal y periférica al sistema artístico local. Ocaña construye vírgenes y pequeños ángeles muy artesanales, hechos de papel maché y materiales de manualidad infantil, las cuales luego saca en una suerte de procesión al estilo sevillana, que acompaña travestido con manto de manila y un abanico, generando rituales festivos de parodia y ocupación maricona del espacio público a través de la resignificación de la cultura popular religiosa. Sus dibujos y pinturas retratan también al propio Jesús, a sus apóstoles y ángeles y querubines, como íconos mariconizados, convirtiendo el imaginario católico en un espacio alegre de fiesta, liberación y reconocimiento afectivo de la diferencia.

De la misma forma se incluye a Sergio Zevallos, de quien ya hablé al inicio de la entrevista. De él se mostrarán una serie de fotografías que titulada Ambulantes (1983), en la cual él y un compañero (Frido Martin), realizan una coreografía ritual de dos cuerpo andróginos, pobremente travestidos, que escenifican la crueldad de la iconografía cristiana. Como si estuvieran inmersos en un arrebato emocional ambos cuerpos emulan episodios de tortura, crucifixión y muerte, así como de placer, erotismo y éxtasis.

Finalmente están las Yeguas del Apocalipsis (Francisco Casas y Pedro Lemebel), un dúo chileno que surge al final de la dictadura de Pinochet y que realiza una serie de apariciones anarcomaricas que hizo temblar a las instituciones del arte. En la bienal se presentará una pieza en video titulada Casa particular (1989), filmada por Gloria Camiruaga, que tuvo una sola presentación pública en 1990 en Chile, en la cual fue censurada. En ese video se registra la acción La Última Cena de San Camilo realizada por el dúo en uno de los últimos prostíbulos en la calle San Camilo, en Santiago de Chile, en donde se escenifica la última cena de Jesús con sus discípulos, actuados por las prostitutas y travestis del lugar, en una performance ritual donde la distribución del pan y el vino, las palabras y los movimientos, son también un gesto mordaz de despedida del régimen militar.

Además en la Bienal, pero fuera de esta sección, se presentará la instalación Línea de Vida (2009-2013), uno de los últimos proyectos grandes que realizó Giuseppe Campuzano en vida. En una arquitectura en forma de espiral en colores rosa y azul se desplegará una amplia cronología del Museo Travesti del Perú que narra la historia desde la memoria travesti borrada, partiendo desde el año 400 a.c. hasta el presente. La instalación recupera objetos, fotografías, escritos y testimonios que permiten entrar a la historia por la puerta de atrás, haciéndonos parte de una historia libre de transfobia, una ficción donde el juego y la inversión de roles es celebrada, donde la reapropiación de la injuria se puede convertir en un lugar de sanación y amor. Es una historia digna de habitar. Creo que lo que narra Giuseppe es una de las tantas historias que merecemos y es necesario luchar por que ésta exista. Estoy expectante de ver cuál será la reacción ante todas estas cosas.


Ocaña, Sagrado Corazón de Marica, 1982, óleo sobre lienzo, 73 x 60 cm. Colección Pere Pedrals, Barcelona


Ocaña, Inmaculada de las pollas, 1976, técnica mixta sobre papel, 50 x 60 cm. Colección Nazario, Barcelona

Publicación: ARTISHOCK
Fecha: 07/08/2013
Autor: FLORENCIA PORTOCARRERO

"ALGO SOBRE SERES" (DE ALMODÓVAR, PIRONDELLO, VENTURA Y NAZARIO, ENTRE OTRAS)




Añadimos al Archivo ocañí un fragmento de ALGO SOBRE SERes, algo sobre todoS, un documental de Ramon Ruaix del año 2000. A partir del estreno en Barcelona de Todo sobre mi madre, de Pedro Almodóvar, Ruaix aborda la homosexualidad, el transformismo, el travestismo y la transexualidad con entrevistas a Pirondello, Nazario, Ventura Pons y al propio Almodóvar. En el vídeo que sigue, el discurso de los cuatro se enlaza cuando evocan a Ocaña.

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EL "POPGRAMA" DE OCAÑA (DE ROCK & ROLLO)




Popgrama (Revista de rock & rollo), que se emitió por TVE-2 de 1977 a 1981, dio cobertura nacional a la contracultura, desde el Rollo underground y toda la cultura alternativa setentera, un fenómeno con más de un epicentro que se gestó durante el tardofranquismo, a la Movida madrileña, un movimiento ya más centralizado que estalló con la Transición.


En el Popgrama del 25 de octubre de 1977, Àngel Casas, desde Barcelona, entrevista a José Pérez Ocaña con motivo de su exposición Un poco de Andalucía, en la galería Mec-Mec.

Si hay alguien que se enrolle en Barcelona, ése es Ocaña...


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OCAÑA EN LA REVISTA "C★NDY" (DEL ESTILO TRANSVERSAL)





El número 7 de la revista Cndy (que se lee "candy"), la First Transversal Style Magazine (que así la venden), incluye cuatro páginas sobre José Pérez Ocaña.

Además de con Lady Gaga y Marilyn Manson, Ocaña comparte índice con Klaus Nomi, Pierre Molinier, Andy Warhol, Claude Cahun, Leigh Bowery y muchos artistas más que son clave para entender el siglo XX.

Hay que agradecérselo a Eduardo Gión, quien ya figuraba en el Archivo ocañí por haber filmado a la Beata Ocaña en ocho milímetros y cinco minutos, porque él es el autor del reportaje, que se abre con el cuadro del Sagrado Corazón de Marica, seguido de una entrevista, una fotografía doméstica de un álbum personal de Ocaña y dos diapositivas de Miquel Arnal de la serie que hizo en el estudio de Ocaña, en el 12 de la Plaza Real, durante la confección de los disfraces para el carnaval de Vilanova de 1977 o 1978 (parte de esta serie también se puede consultar en el Archivo ocañí, como estampitas milagrosas que son).




Publicación: CNDY, nº 7
Fecha: 12/2013
Página: 58-61
Autor: EDUARDO GIÓN, PERE PEDRALS Y MIQUEL ARNAL

La entrevista está en inglés, como el resto del contenido de la revista, y la podéis leer ampliando la imagen. También os incluyo el texto en castellano, tal cual la hicimos, sin recortes.


OCAÑA

EDUARDO GIÓN: ¿Quién fue Ocaña?
PERE PEDRALS: José Pérez Ocaña fue un artista. Así de simple, un artista, porque lo convertía todo en arte. Quizás su gran obra fue crear a Ocaña, un personaje subversivo en la España de los 70, una extraña mezcla de Charlot, Estrellita Castro, Édith Piaf e Isadora Duncan, que pintaba cuadros sin parar, que montaba exposiciones parateatrales, que lo mismo actuaba en una película que lo hacía en la calle... Un personaje, no un producto ni una marca, un personaje real, de carne y hueso, sincero y sin pelos en la lengua, necesario, por incómodo, en un país que ansiaba la libertad mientras esperaba a que el Dictador muriera en su cama. Mejor dicho, Ocaña fue un artista que hizo de su vida una obra de arte.

EG: Empecemos por el principio de la historia, él era de Cantillana, un pueblo sevillano, ¿cómo llega a Barcelona, por qué motivos y con quién?
PP: Es importante recalcar el origen andaluz de Ocaña, porque queda reflejado en toda su obra. Como bien dices, nació en Cantillana, el 24 de marzo de 1947. Ahí, en ese entorno y esa época, le faltaba el aire. Como es normal, ya de pequeño se sintió atraído por los otros chiquillos y amando creyó ver el cielo abierto, pero entonces llegó el cura y le habló de algo que él no entendía, el pecado. En esa misma línea, la familia, los vecinos, el profesor y el resto de la maquinaria represiva, también le iban cortando las alas. Pero, por suerte, además del amor, también estaba el arte, su vocación. Hay que decir que, en ambos sentidos, en Cantillana, Ocaña topó con la intolerancia y la incomprensión. Más tarde, el servicio militar en Madrid supuso una bocanada de aire fresco, pero muy corta, porque al poco tiempo fue internado en un manicomio de Sevilla. Ocaña, con veintipocos años, se ahogaba... Ni Cantillana, ni Sevilla, ni Andalucía eran su medio natural, por eso, a principios de los 70, como tantos otros españoles, cogió las maletas y vino a Barcelona buscando un poco de libertad, porque aquí el tardofranquismo apretaba un poco menos. No todos venían para quedarse, a veces sólo hacían escala destino a Ibiza, pero Ocaña llegó a Barcelona, donde ya vivía su hermano gemelo, o mejor dicho, llegó a las Ramblas y se sintió como pez en el agua. 

EG: ¿Cómo era su obra pictórica, su estilo? ¿Son similares durante toda su trayectoria o va evolucionando progresivamente?
PP: Su estilo evoluciona constantemente, porque Ocaña no para de pintar. En sus primeros cuadros, pinta lo que tiene enfrente, ya sean paisajes de Cantillana o jarrones, le da igual, él pinta. Más tarde, ya en Barcelona, sobre esos paisajes, y ya desde la memoria, empieza a incorporar todo el elenco de personajes del sur, encabezados por sus vírgenes, la gente del campo, viejas de luto y monaguillos, en entierros o procesiones, sembrando o segando, pero casi siempre protegidos por ángeles de la guarda. Poco a poco, la marginalidad de Barcelona empieza a entrar en su obra, cojos, tullidas y prostitutas, también con sus respectivos ángeles de la guarda. En su obra también ocupan un sitio destacado los retratos, los autorretratos y sus bodegones, que nos muestran lo que tanto le gustaba, su domesticidad.

EG: ¿Era católico?, porque demuestra que sí, no sólo por sus pinturas y dibujos de vírgenes o ángeles y otros motivos religiosos, sino también por alguno de sus comportamientos, ¿o era parte de su performace?
PP: Él creía en sus fetiches, nada más, pero si hubiese sido religioso seguramente habría comulgado con el paganismo o, mejor dicho, con el neopaganismo. La Madre Tierra, el Sol, la Luna... Ocaña trabaja con la religión, pero mostrando el Ritual without Myth, que es el título de una de las últimas exposiciones que han incluido obra suya en el Royal College of Art de Londres. Opera con el ritual, con lo teatral, y con su atrezo. Así, recupera y hace suyas las tradiciones religiosas de cuando era chico, como las cruces de mayo o los pasos de Semana Santa infantiles. Los descontextualiza y los vacía del contenido con el que el franquismo y la Iglesia los habían llenado. Se trata de una reapropiación, como cuando le coloca un mantón de Manila y una peineta al Sagrado Corazón, no es una mera provocación, está pintando una imagen en la que al fin él podría creer. Dicho esto, no hay que olvidar que Ocaña era asuncionista, que es como ser del Barça o del Madrid, aunque no es realmente una opción, eso no se elige, se va heredando de padres a hijos. Cantillana se divide entre la adoración a la Asunción Gloriosa o a la Pastora Divina, y este fervor va mucho más allá de la religión... Un ejemplo que lo resume todo, en la exposición La Primavera, en 1982, recreó la Asunción, una de las fiestas religiosas más importantes de su pueblo, con la Virgen subiendo al Cielo rodeada de angelitos... Ocaña, claro está, colocó a sus amigos maricas en la corte celestial.

EG: Ocaña sintió en sus propias carnes el odio y la homofobia de la derecha y el régimen franquista, siendo golpeado y encarcelado. Este hecho lo plasmó en dibujos. ¿Cómo sucedió?
PP: Como dijo tu querido Pierrot, le dieron hostias por mariconear. Fue en 1978, durante la verbena de San Jaime, Ocaña iba disfrazado de vieja y le acompaban Nazario y otro amigo, José. Estaban haciendo un numerito en la terraza del Café de la Ópera, en plenas Ramblas, justo enfrente del Liceu, cuando la policía quiso detenerlos. Ocaña se resistió y no tardó en montarse una bronca espectacular, tanto que muchos colocaron las mesitas del bar a modo de barricadas... Después del forcejeo, en el que se dice que Ocaña, de un mordisco, se llevó parte del dedo de un policía, los tres fueron llevados a comisaría, donde recibieron unas cuantas palizas. De ahí, al día siguiente, pasaron a la cárcel Modelo, donde coincidieron con algunos de los miembros de Els Joglars, un grupo de teatro represaliado por La torna, una obra que se burlaba de las Fuerzas Armadas. Este hecho generó una ola de simpatía y de apoyo hacia Ocaña, que se sumó a la de libertad de expresión por el caso La torna, A las 72 horas, Ocaña, con Nazario y José, salía de la cárcel dejando allí unos cuantos novios, se llevaba otros tantos moratones y era recibido en la calle con flores por sus amigos, familiares y periodistas.

EG: Ocaña junto con Nazario y Camilo, formaban un trío de ases, tres genialidades únicas. ¿Cómo eran ellos tres, qué les unía y qué les separaba?
PP: Creo que es un error hablar de un trío. Sin duda los tres juntos vivieron hechos históricos, pero Camilo y Nazario formaban, junto con otros tantos amigos, parte de la corte de Ocaña. Quizás la idea del trío venga de Ocaña, retrat intermitent, la película de Ventura Pons o del discurso de Nazario, que es a quien siempre entrevistan para saber de Ocaña. No hemos preguntado lo suficiente a Adolfo Fernández-Punsola, ni a Alejandro Molina, ni a Pep Torruella, ni a Perico, Francesc, Guillem, etc. Todos forman parte de la Corte de los Milagros de Ocaña.

EG: Tú recopilas los textos que escribía Ocaña en unas libretas, ¿puedes definir qué personalidad y sentimientos sacas de él a través de esos textos?
PP: Son libretas de cuentas y otras de esbozos, pero casi todas dejan de tener una sola función para acabar mezclando las citas de la agenda con poemas de amor, la lista de la compra con recuerdos de Andalucía, dibujos que serán futuros cuadros con el recuento de las horas de sus empleados... Son Ocaña. Pero no sólo recopilo eso, lo guardo todo. Mi intención era poder redactar su biografía, aunque ya hace tiempo que entendí que una biografía escrita no tiene mucho sentido y que quizás Ocaña necesita algo más anárquico. En este sentido, y aunque parezca una contradicción, decidí crear un archivo y ponerlo en linea. Entiéndeme, cuando digo "anarquía", me refiero al modo de acercarse a Ocaña. En el Archivo ocañí puedes consultar, sin orden ni concierto, artículos de prensa, cuadros, libros, anécdotas, fotos, cartas, vídeos, etcétera. Creo que sólo así se pueden ir apreciando todas las caras de un personaje tan poliédrico.

EG: ¿Crees que está bien reconocida la figura de Ocaña en Barcelona?
PP: No. La imagen que la gente tiene de Ocaña todavía sólo pasa por la película de Ventura Pons. Ahora empieza a ser recordado de otra manera, con su obra. El problema es que hemos conseguido que Ocaña entre en los museos, pero no con obra propia. En una de las últimas exposiciones del Museu d'Art Contemporani de Barcelona (MACBA), se podía ver Ocaña, der engel der in der qual singt, pero su nombre no figuraba en la lista de los artistas que exponían, ese lugar lo ocupaba, no sin razón, Gérard Courant, el director de la película. Y lo mismo ocurre con los vídeos de Vídeo-Nou o las fotos de Miquel Arnal, Colita y Marta Sentís. Pero no nos podemos quejar, hay seminarios y exposiciones internacionales, cosa impensable hace cinco años. Y el Reina Sofía me acaba de pedir unas fotos para Formas biográficas, construcción y mitología individual, una superexposición colectiva que se podrá visitar a finales de año. Poco a poco.

EG: ¿Para cuándo otra procesión de la Beata Ocaña?
PP: Es una pena, pero no creo que haya una tercera procesión. La primera, en 2008, fue un acto de visibilidad y clausuraba de forma festiva la exposición que le dedicamos en el 25 aniversario de su muerte. Trazamos un recorrido que iba de La Rosa del Vietnam al MACBA, porque Ocaña tenía que subir al Cielo y, por entonces, el museo nos parecía como un Olimpo o, al menos y al ser tan blanco, una especie de Santa Sede. Es por eso que, unos meses antes de la beatificación, les propusimos que aceptaran la cesión temporal de las obras que figuran en nuestro fondo. Por desgracia, no quisieron albergar las figuras y nos quedamos a las puertas. Ahí es, precisamente, donde coronamos a la Beata. La segunda procesión, en 2009, tuvo el amparo del Ayuntamiento y se incluyó en el programa oficial de la Fiesta Mayor de la ciudad. Cambiamos el itinerario y dimos un paseo por las Ramblas hasta la Plaza Real, Tierra Santa. Fue todo un éxito y pensábamos que la procesión podía arraigar y llegar a convertirse en una tradición. Nos equivocamos, al año siguiente, el Ayuntamiento nos retiró la ayuda. Ahora estoy negociando la cesión con el CAAC, el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. Si tenemos suerte, el traslado al museo se convertirá en una nueva procesión, gloriosa y triunfal de verdad. Sin duda, la más genuina de las tres.





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